PRIMER BAT – DOS PINTURAS, LA MISMA BARBARIE

Posted on agosto 28, 2017, 9:00 am

ERNESTO RAMÍREZ

Goya y Picasso son, por méritos propios, dos artistas de reconocimiento y prestigio universal. Sus obras pictóricas más conocidas son las que precisamente coinciden en un mismo planteamiento: la denuncia de la barbarie humana. ¿Acaso hay barbarie de otro tipo?

Entre los Fusilamientos del 2 y 3 de mayo en Madrid y El Guernica hay 123 años de diferencia y, sin embargo, al reflexionar sobre estas dos pinturas uno tiene la sensación de que la locura y sinsentido de las guerras nunca van a llegar a su fin.

No se trata de las únicas obras artísticas que hablan sobre este asunto, ni mucho menos, pero sí son dos de las imágenes más potentes de la historia del arte y formarán parte de la memoria colectiva mientras siga existiendo la memoria colectiva.

Antes de comentar algunas -porque son demasiadas- virtudes específicas de cada lienzo, quisiera escribir sobre el contexto propio en el que nacieron. O más bien, en el contexto que se difundieron, ya que ambos cuadros ya sabemos que son producto de conflictos bélicos internacionales. En los tiempos de la inmediatez cibernética corremos el riesgo de perder la noción del tiempo entendido como algo que va “despacito” y no a ritmo supersónico e inmediato, causa de mucho de nuestro inmaduro infantilismo actual.

Hacia 1814, cuando Goya pintaba sus Fusilamientos no había radio, ni televisión, ni cine, ni medios de comunicación de masas. Lo mismo con Picasso en 1937, con la salvedad de la radio y el cine. Lo que quiero decir es que las plataformas de difusión artística eran mucho más limitadas que ahora, que son globales en un abrir y cerrar de “click”.

Los museos fueron el primer ejemplo de transmisión social del arte como algo organizado para una recepción cultural específica y permanente. Anteriormente también el arte podía ser público -como en la época romana- pero no existían espacios específicos para que los artistas pensaran en exponer sus obras. Por eso, los receptores del arte pertenecían casi siempre a sectores de la sociedad pudiente: la Corona, la Iglesia o los coleccionistas privados de origen aristócrata o burgués. El pueblo llano, salvo extraños casos, no podía comprar ni poseer arte y -menos de estas dimensiones- en sus espacios privados. Con los museos, entonces, el arte se hizo público.

Es un detalle importante para comprender las intenciones comunicativas del artista y la razón de que se hicieran mundialmente famosas estas dos obras maestras. Goya quizá no fuera consciente del todo de esta circunstancia y pintara los Fusilamientos para su propia colección crítica y privada -como su serie litográfica de Los desastres de la Guerra– pero seguro sabía que el Museo del Prado era cada vez más importante como posibilidad expositiva en el futuro.

Por su parte, Picasso supo en todo momento, por encargo del entonces gobierno republicano, dónde se iba a presentar su Guernica: en la Exposición Universal de París en plena Guerra civil española.

La impactante obra de Goya, también llamada Los fusilamientos en la montaña del Príncipe Pío, es una de las primeras, sino la primera, muestra de un arte cuasi periodístico; es decir, reflejando un instante real a la manera de los reporteros y fotógrafos de prensa actuales. Bueno, hoy cualquier pelagato se cree reportero por grabar ya sea morbosamente -o en defensa propia- algún suceso relevante, anecdótico o injusto.

El 3 de mayo en Madrid. 1814. Óleo sobre lienzo, 266 x 345 cm. Museo del Prado, Madrid, España.

El 3 de mayo en Madrid. 1814. Óleo sobre lienzo, 266 x 345 cm. Museo del Prado, Madrid, España.

A pesar de que lo pintó seis años después del suceso, que ocurrió a las tres de la madrugada en Madrid en 1808 y del que además fue testigo porque vivía muy cerca, sobre la Puerta del Sol, la imagen está realizada a la manera de instantánea. Eso no se había hecho nunca así en la historia de la pintura.

Allí, a la luz de la luna, el artista aragonés hizo numerosos apuntes, lo que quiere decir que en ese preciso momento comenzó a concebir la obra. Cuando el criado de Goya vio la obra le preguntó por qué pintaba tales atrocidades y obtuvo la siguiente respuesta: “para tener el gusto de decir eternamente a los hombres que no sean bárbaros”.

Los bárbaros, los opresores, en este caso, son las tropas napoleónicas, que tal como opera hoy la administración de EUA, esparcían a balazos los utópicos y cínicos ideales de igualdad, fraternidad e igualdad por todo el mundo. Los oprimidos son los ciudadanos de origen humilde de la villa de Madrid que se opusieron de forma épica a la ocupación de los franceses. Sin embargo, esos soldados, como casi siempre, no son reconocibles. Actúan en la impunidad de la oscuridad y en la alevosía del horror nacionalista justificado. Puede ser cualquier ejército. No vemos sus rostros. Son un grupo inhumano, como cualquier pelotón de fusilamiento que cumple órdenes, como cualquier ejército que cree que matando -finalmente, asesinando- libera a la humanidad de su brutalidad o hace a la humanidad más libre o más segura.

Suele decirse que Goya se anticipó, que fue un precursor del arte contemporáneo y que en sus obras laten ya las condiciones que se desarrollarán y definirán los movimientos artísticos propios de los siglos XIX y XX. Y es cierto. De sus logros plásticos se hacen derivar el impresionismo, el expresionismo y el surrealismo, grandes pasos que ha dado la pintura contemporánea.

Ciertamente, su ascendencia queda confirmada por la libertad de la pincelada, que sintetiza hábilmente la expresión; por el dominio de la gama de colores, que constata la libertad de su elección, verifica sus estados de ánimo y acentúa el dramatismo de las escenas; por la importancia que concede a la luz como eje definidor de la realidad, la corporeidad de las figuras y los personajes que retrató, y, naturalmente, por su potente imaginación en la que no hay fronteras, ni lógicas ni narrativas, sino libre interpretación de la realidad bajo la apariencia de sueño, caprichos o disparates.

Por desgracia, Los fusilamientos no fueron un sueño, sino el disparate más abyecto de las sociedades civilizadas: el asesinato en masa legalizado por las ideas que se apropian los intereses de los poderosos. Goya no hizo más que denunciarlo para la posteridad.

El 27 de abril de 1937 el periódico londinense “Times” ofreció este frío y distanciado reportaje sobre el bombardeo de Guernica:

“Ayer por la tarde, Guernica, la ciudad más antigua de las provincias vascas, fue totalmente destruida por un ataque aéreo de los rebeldes. El bombardeo de la ciudad, situada lejos del frente y sin defensa antiaérea, duró exactamente 45 minutos. Durante este tiempo una numerosa escuadra de aviones de origen alemán arrojó ininterrumpidamente bombas de hasta 500 kilos. Al mismo tiempo los cazas, volando a baja altura, ametrallaron a los habitantes que salían huyendo hacia las afueras de la ciudad. En pocos momentos todo Guernica quedó envuelta en llamas”.

En una cínica y elitista historiografía de señores y héroes esta escaramuza hubiera sido mencionada en un macabro comentario marginal de la Historia. Pero la interpretación de Picasso, a través de su plasmación pictórica, convirtió el suceso en el acontecimiento del siglo.

Guernica, 1937. Óleo sobre lienzo, 349,3 x 776,6 cm. Museo Reina Sofía, Madrid.

Guernica, 1937. Óleo sobre lienzo, 349,3 x 776,6 cm. Museo Reina Sofía, Madrid.

Picasso incorporó sus propias experiencias a los hechos ocurridos en este campo de ensayo fascista, en el que no aparecen los perpetradores. El testimonio se sustituye por el sentimiento subjetivo de consternación que invadió al artista. Más que describir el hecho histórico en sí, el cuadro describe el efecto que éste tuvo en la psique del artista. Pero no es esto, ni la actualidad histórica, ni tampoco la narración del suceso concreto lo que le da validez universal e intemporal al cuadro sino la representación de la eternidad del sufrimiento.

“Gritos de niños, gritos de mujeres, gritos de pájaros, gritos de flores, gritos de árboles y de piedras, gritos de ladrillos, de muebles, de camas, de sillas, de cortinas, de cazuelas, de gatos y de papeles, gritos de olores que se arañan, gritos de humo, de los gritos que cuecen el caldero y de la lluvia de pájaros que inunda el mar que roe el hueso y se rompe los dientes mordiendo el algodón”. Con estas palabras Picasso terminaba una poesía para su ciclo de aguafuertes “Sueño y mentira de Franco”, donde por primera vez, hace referencia a la guerra civil española, a la lucha entre republicanos y fascistas.

Si nos fijamos con atención, descubriremos detalles de que Los fusilamientos de Goya sirvieron de inspiración iconográfica -además de la actitud- a Picasso para ejecutar el Guernica:

Los personajes que están con las manos alzadas, curiosamente la mano derecha con una herida en ambos que podría recordar una llaga cristiana del sacrificio, representan sobre todo la impotencia, el dolor y el terror al mismo tiempo.

En las dos escenas se aprecia una similar presentación de cadáveres tendidos con las bocas abiertas, el de Picasso hacia arriba y el de Goya hacia abajo. Además, están ubicados en la misma posición.

Aparece, cada una en un lugar distinto de la composición, la figura de una mujer con su hijo en los brazos. Una con un rostro compungido por la masacre y la otra gritando de manera descomunal por la muerte de su vástago y la inminente propia.

En los “tejados” de ambos se sugiere la cotidianidad del hogar y de las culturas, destruidas por los conflictos bélicos.

El “farol” en Goya y la “bombilla” en Picasso ejercen un papel central de ambas composiciones, tanto desde el punto de vista de la colocación de las figuras como en su simbolismo como contraste de la oscuridad de la guerra. Ambas tragedias acontecieron de noche o cayendo el día en el caso de Guernica. La luz se presenta como una energía de paz y alumbramiento de la inteligencia necesaria que contenga la barbarie.

Una podrá ser de reminiscencias barrocas, con esos claroscuros que recuerdan a ese maestro italiano del siglo XVII llamado Caravaggio, y de expresionismo anticipado. El otro, podrá ser cubista, que recuerda a la geometría africana y al talento innato de los niños. Pero lo importante, más aún, es la desgarradora y comprometida verdad que contienen como epígonos de la tragedia humana.

Cerraré estas páginas con un mensaje del genio malagueño:

¿Qué creen ustedes que es un artista? ¿Un imbécil que solo tiene ojos para pintar si es pintor, que sólo tiene oídos si es músico, que sólo tiene una lira para expresar todos sus sentimientos si es poeta o que sólo tiene músculos si es campesino? Ni muchísimo menos. El artista es un ser político que vive pendiente y consciente de todos los acontecimientos -desoladores, de actualidad o placenteros- que ocurren en el mundo y reacciona ante ellos. ¿Cómo es posible no interesarse por otras personas, subir a una torre de marfil y aislarse de una vida que aporta tantas cosas buenas? No, la pintura no existe solo para decorar las paredes de las casas. Es un arma que sirve para atacar al enemigo y para defenderse de él.

***

*  Ernesto Ramírez Vicente. Ernesto Ramírez Vicente nació en Madrid, España, en 1973. Es licenciado en Geografía e Historia con especialidad en Historia del arte por la Universidad Complutense de Madrid y Master en Historia por la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, México. Ha sido profesor de Historia del Cine y del Arte en su tierra natal a fines de los 90 y desde 2008, de Ciencias Sociales, Prehistoria, Historia Universal, Historia de España, Historia del arte, Cine, Sociología y Metodología de la investigación en México a nivel universitario…

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