PRIMER BAT – EL COLOR DEL AIRE: LAS MENINAS, DE DIEGO VELÁZQUEZ

Posted on noviembre 06, 2017, 10:16 am

ERNESTO RAMÍREZ

Llamada originalmente La familia de Felipe IV, esta obra cumbre de la historia del arte universal (no he creído nunca que exista un arte específicamente “español”) pintada en 1656, es conocida mundialmente como Las meninas, término portugués aplicado a las damas de honor de la princesa real, en este caso llamada Margarita, la niña rubia que ocupa el centro del cuadro.

Imaginando de manera inocente que se va a producir un incendio en el Museo del Prado de Madrid- donde se aloja el lienzo- y que me permitieran quedarme solo con una de las obras, sin dudarlo sería esta, no si un conflicto posterior irresoluble por abandonar los cuadros de mi venerados Don Francisco de Goya y Lucientes,  Peter Paul Rubens o Sandro Botticelli, por decir únicamente los primeros artistas que me vienen a la mente presentes en una de las mejores pinacotecas del mundo.

En 361 años, se han escrito ríos de tinta sobre Las Meninas. Estudiosos del arte, escritores, pintores, poetas, cineastas, intelectuales y/o figuras tan relevantes de la cultura como los filósofos Ortega y Gasset o Michel Foucault no han podido abstraerse de reflexionar y sentir a partir de la observación- emocional y mental- de esta obra maestra. No pretendo igualar sus sagaces reflexiones ni ser totalmente original, pero como se trata de uno de los cuadros más abiertos y enigmáticos de todos los tiempos, tampoco yo he podido evitar el intento de interpretarlo, aportar mi opinión e impresiones partiendo, en gran medida, de lo que ya se ha dicho.

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (bautizado en Sevilla, 1599-Madrid, 1660) fue una personalidad singularísima y absolutamente insólita en el panorama artístico de la España del siglo XVII, cuando en historia del arte hablamos del período del Barroco.

Su sensibilidad excepcional y su poderosa maestría natural no tienen fácil equivalente, pero gozó, además, de posibilidades negadas a la mayor parte de sus contemporáneos. Su educación fue mucho más rica intelectualmente que las del común de los artistas españoles y el círculo en el que se hubo de mover en la Corte colaboró de forma decisiva en su refinamiento cultural y social.

La biblioteca que poseyó el pintor constituye una excepción en el panorama de su tiempo, pues son escasas las obras de carácter piadoso o religioso, y muestra un conocimiento y familiaridad notables con la matemática, la perspectiva, la geometría y la literatura, tanto la clásica como la italiana y la española. Seguro que Velázquez leyó el Quijote (1616) recién sacado del horno.

Al mismo tiempo, su privilegiada posición en palacio, le facilitó los viajes a Italia y el conocimiento de los ambientes italianos que en la mitología (los enormes cuadros colgados en la escena de Las Meninas son de ese género) o el paisaje eran bien familiares en sus cuadros.

Aunque se ha visto con frecuencia en Velázquez al maravilloso copista de la naturaleza- cuyo primer maestro barroco fue el italiano Caravaggio- sus obras traducen una compleja mentalidad y un riguroso y profundo estudio del color, la línea y el espacio, donde se funden elementos compositivos, vistos y asimilados, de la más variada procedencia, junto a un rico contenido conceptual que quizás no lleguemos a descifrar por completo.

Pero sobre todo, es también un ojo excepcionalmente capaz de “ver” la realidad y una mano de prodigiosa ligereza, capaz de traducirla y presentarla con la más deslumbradora economía de medios.

 

Los personajes

Probablemente Las Meninas sea el mejor retrato de grupo jamás pintado. Una de las mayores virtudes del artista sevillano fue su capacidad para penetrar y representar la psicología de los sujetos a los que retrataba, con una valentía inédita, independientemente de la edad, el sexo, o la posición social que ocuparan: desde los más desarraigados vagabundos de la Castilla de la picaresca hasta la cúspide la pirámide social estamental: los monarcas o los altos cargos de la jerarquía eclesiástica. Al respecto, el Papa Inocencio X expresó lo siguiente cuando vio el retrato que le hizo: “Tropo vero”, “demasiado verdadero”.

Se trata del taller del Palacio Real donde trabajaba el pintor. De izquierda a derecha, se encuentra el propio Velázquez. Después, la menina que se arrodilla para ofrecer algo de tomar en una jarrita a la infanta Margarita, es María Agustina Sarmiento. Estudios antropológicos han sugerido que la jarrita de barro rojo era para mantener la bebida fresca, por lo que se infiere que la escena refleja, además de la luz natural que entra por la derecha, que es posible que veamos una escena de finales de primavera o inicios del verano en Madrid.

Seguidamente, otra menina, que se inclina, es Isabel de Velasco. A la derecha, están la enana macrocéfala de origen alemán MariBárbola (de pequeño me horrorizaba esa presencia) que mira hacia el frente y el enano italiano Nicola Pertusato, que pretende jugar con el pie con un impasible perro que es casi más grande que él.

Es interesante detenerse un momento en estos dos personajes físicamente “deformes”, mejor conocidos en sus tiempos como bufones de la corte. En un primer momento uno podría pensar que se trata -por parte de Velázquez- de una crítica social de las desigualdades socioeconómicas de aquellos tiempos. Nada de eso. En una sociedad tan estática y estamental como la del siglo XVII estos personajes reforzaban esa identidad desigualitaria, en lo que se define como una especie de agudeza de la desproporción: lo pequeño, lo enano, resaltaba de forma simbólica la grandeza de los seres ungidos por la fortuna heredada de la sangre “azul”.

Pero no pensemos que estos pequeñitos eran meros payasitos que solo entretenían a la aristocracia como si fueran “saltimbanquis” de circo. Tenían una formación cultural infinitamente superior a la gran mayoría de la población del Imperio español, abrumadoramente de origen campesino y ágrafa (analfabeta); sabían leer y escribir además de componer poemas y canciones de estilo “medievalesco”.

Detrás de estos personajes, casi en penumbras, está Marcela de Ulloa, encargada de las meninas que se dirige gesticulando a un estático hombre del que desconocemos su identidad, posiblemente un “guardadamas” de palacio. Al fondo, en la puerta que se abre, encontramos al aposentador de la reina y quizá familiar del pintor, José de Nieto Velázquez.

La composición

Es un auténtico prodigio. Uno de los mejores ejemplos para entender qué buscaba la pintura y el arte en general de la época del Barroco, no olvidemos también la época de Newton, Descartes y Galileo, auténticos estandartes de la nueva ciencia y de la nueva filosofía herederas del humanismo renacentista:

El predominio del color sobre la línea, aunque en este caso los tonos sean más bien apagados;

El uso de las diagonales; es decir, el cuadro se puede insertar en una especie de “aspa” (X) por cuyo vértice pasará el rostro de la infanta Margarita y que se considera “el punto de fuga” (donde irremediablemente va nuestra mirada).

El gusto excesivo por la teatralidad escenográfica, en la que todo parece construido de manera artificiosa y grandilocuente.

La gestualidad, en este caso más contenida de lo habitual, pero no exenta de expresividad emocional.

La perspectiva espacial, avance técnico de los maestros del Renacimiento italiano que Velázquez lleva al máximo, e inigualado hasta hoy desde el punto de vista de la representación de las tres dimensiones.

Un portentoso manejo de la luz y del claroscuro, de la luz dirigida, cualidad privativa de los pintores del barroco que anticipan el descubrimiento de la fotografía y del expresionismo en el caso del cine.  

Y lo que es un alarde de conocimiento técnico particular del artista: el logro de transmitir la presencia física del aire, el peso del aire, el color del aire. Leonardo da Vinci, un siglo y medio antes, inventó una técnica llamada sfumato que expresaba pictóricamente la vaporosidad de la atmósfera aérea, lograda a base de sutilísimos matices y gradaciones tonales y delicadas transparencias visuales. Solo Velázquez y después, en el siglo XIX, los impresionistas, lograrían ese efecto cromático en sus pinturas.

El misterio

Siempre que observo este cuadro -lo vi unas treinta veces en vivo- me pregunto ¿y dónde está el cuadro?

Aparentemente, es fácil: un retrato de unos personajes ricos que vivieron hace mucho tiempo en un lugar que parece ser el estudio de un artista. Pero de repente, la puerta que se abre al fondo por un enigmático personaje nos obliga a llevar la mirada más al fondo. Y después… un espejo en la pared en la que se distinguen dos figuras. Son los reyes. Felipe IV y Mariana de Austria.

Y aquí comienza el rompecabezas, muy propio del gusto barroco. La versión tradicional dice que es un espejo. De ser así, el reflejo nos obliga a salirnos literalmente del cuadro. ¿Dónde está el cuadro? Es un diálogo inacabado, eterno, y un modelo totalmente innovador en ese momento para la autorreflexión pictórica. Un documento permanente de la seguridad en sí mismo del artista.

El pintor flamenco Jan Van Eyck, a mediados del siglo XV, ya había utilizado este recurso visual del espejo en su magnífico Matrimonio Arnolfini. Pero en ese caso estaba claro que era un espejo y los reflejados son los modelos protagonistas. Aquí mi teoría es que no se ve tan claro. Pueden ser modelos o no. Es un juego.

Siempre se ha dicho que son los reyes en el espejo y que Velázquez está haciendo en directo, in situ, un retrato de la pareja real. Este es otro de los misterios que quizá nunca sepamos.

Por otro lado, otro de los enigmas es ¿qué cuadro está pintando Velázquez en la escena? Quizá es otro tema, está pintando un paisaje, a las propias meninas o lo que ustedes quieran imaginar. Y el espejo puede ser que no sea un espejo. Es un cuadro “ya pintado”, enmarcado y colgado en la pared de los reyes.

¿Entonces qué caso tiene que Velázquez nos mire a nosotros? ¿Nos mira a nosotros los espectadores o mira a los reyes que están posando para el pintor? ¿O a quién mira? ¿Quiere dar un mensaje a los espectadores? ¿Es quizá una forma de sugerir que los reyes sirven al prestigio del pintor? ¿O es una manera de decirnos que abramos los ojos, que nuestra mirada de las cosas sea más incisiva y profunda?

Concuerdo bastante con la teoría que el estudioso inglés Jonathan Brown, uno de los grandes especialistas en Velázquez, nos brindó hace algunos años, en 1990, para explicar en gran parte la esencia de este acertijo. La clave está en las actitudes y movimientos de los personajes ante la llegada de los reyes al estudio. Es decir, que NO estaban “posando” para el pintor, sino que llegan al taller en ese preciso instante, lo que le da al cuadro esa apariencia de fotografía.

Por cierto, ¿recuerdan algún cuadro, lienzo, acuarela, fresco… en el que aparezcan los dos monarcas? Lo normal es encontrar un retrato de tal o cual rey o tal o cual reina. Solitos, de pie, sentados, rezando, o a caballo, pero solitos. Quizá Velázquez estaba pensando en eso, quizá no. Veamos lo que dice Brown:

  1. La infanta Margarita ha venido para ver trabajar al artista. En algún momento antes de que suba el “telón”, ha pedido agua, que ahora le ofrece la dama arrodillada de la izquierda.
  2. En el momento en que ésta le acerca a la princesa una pequeña jarra, el rey y la reina entran en la habitación, reflejándose en el espejo de la pared del fondo.
  3. Una a una, aunque no simultáneamente, las personas congregadas comienzan a reaccionar ante la presencia real. La dama de honor de la derecha (Isabel de Velasco), que ha sido la primera en verlos, comienza a hacer la reverencia.
  4. Velázquez ha notado también su aparición y para en medio del trabajo, con un gesto como si fuera a soltar la paleta y el pincel.
  5. MariBárbola, al igual que Velázquez, también acaba de percatarse de la presencia de los reyes, pero no ha tenido tiempo todavía de reaccionar.
  6. La princesa (infanta Margarita), que ha estado viendo a Nicolas Pertusato jugar con el perro, mira de repente hacia la izquierda, en dirección a sus padres, aunque su cabeza permanece vuelta en dirección al enano.
  7. Finalmente, Isabel de Velasco, ocupada en servir agua a la princesa, no se ha dado cuenta todavía de la presencia de los monarcas, lo mismo que le acontece a la señora de honor, en conversación momentánea con el guardadamas, el cual, por su parte, sí acaba de percatarse.

Una teología de la pintura

Velázquez poseía el derecho exclusivo de retratar a su soberano, lo que hizo en innumerables ocasiones. Las meninas, pues, puede ser considerado fundamentalmente como el documento de unas relaciones excepcionales entre Velázquez y Felipe IV, relaciones que avalaban la nobleza del arte pictórico.

Las meninas no es sólo un alegato abstracto y a la vez concreto en defensa de la nobleza de la pintura, es también una afirmación personal de la nobleza del propio Velázquez, lo que explica por qué derramó hasta su última gota por él. Se propuso demostrar de una vez por todas que la pintura es un arte noble y liberal, que no se limita a copiar sino que puede recrear e incluso sobrepasar a la naturaleza.

Existe otro punto que merece ser tenido en cuenta. Velázquez debió contar con permiso del propio Felipe IV para representarlo, aun indirectamente, en el estudio; de otra manera habría cometido una falta imperdonable contra el decoro protocolario. Ello quiere decir que el rey debió conocer el objetivo del cuadro, y quizás encontremos la prueba en el propio lienzo de Las Meninas.

Según Palomino, uno de los primeros tratadistas de historia del arte en España, poco después de la muerte de Velázquez, Felipe IV ordenó que se pintara la Cruz de Santiago sobre el autorretrato del pintor.  Generalmente se ha interpretado la orden real de añadir la cruz como un tributo a su larga amistad. Pero si Las meninas es, de hecho, un alegato en pro de la nobleza del pintor y su arte, el gesto sería también un sutil modo de reconocerlo por parte del rey, que completaría su significado desde el punto de vista de la finalidad pragmática e intelectual, no ya tanto estética, de la obra.

A Velázquez no le bastó con adelantarse dos siglos a los anhelos y hallazgos estéticos que movieron a los artistas del impresionismo, sino que poco antes de fallecer ganó para el oficio de pintor -considerado entonces oficio de villanos- un elocuente y definitivo título de nobleza. No en vano, hubo de ser el francés Edouard Manet, un integrante de aquel movimiento pictórico que revolucionó la historia de la pintura, quien reconociera en Velázquez “al príncipe de los pintores”.

Precisamente 300 años después, en 1957, otro gran pintor español, Pablo Picasso, se atrevió a pintar una versión de Las Meninas, de la que previamente había hecho 44 representaciones fragmentadas o de conjunto. Así trabajaba el malagueño.

Liberado del dogma de la perspectiva central -fue uno de los creadores del cubismo- sitúa al pintor aún más en primer plano. Él y la representación de su persona son el auténtico tema y nos queda abierta la pregunta de qué es lo que más predomina en esta obra, si la rememoración a Velázquez o la del propio Picasso.

Los rostros a trazos, las siluetas bosquejadas y las personas en esbozo en la mitad derecha del cuadro nos indican ya algo característico de la última etapa de la obra picassiana: la renuncia a una representación con perspectiva a cambio de reducir el lenguaje artístico a la simple abstracción de los dibujos infantiles.

Picasso fue coherente con su filosofía del arte de la pintura, expresada en una antológica frase:

A los 12 años sabía pintar como Rafael, pero tardé toda la vida en aprender a pintar como un niño”.

Sin ánimo de parecer pretencioso, creo que Don Diego Velázquez también, a su manera, nos está comunicando una verdad que pretende destruir la verdad absoluta y que persigue el final de esa teología dogmática occidental que oprime, limita, restringe y coacciona el pensamiento alternativo. Una contradicción del librepensamiento, que en 1905, Albert Einstein confirmó y que la humanidad tercamente niega muy a menudo en pleno siglo XXI:

¡Todo es relativo, señores!

Según esta idea de la relatividad, podríamos pensar que ni las meninas, ni los reyes, ni los enanos, ni el funcionario, ni la religiosa, ni el guardadamas, ni el perro -que parece encontrarse en otra dimensión- ni el reflejo de los reyes en el supuesto espejo jamás estuvieron ahí, en ese momento, viviendo ese instante y que el pintor los dispuso así como diversión en la soledad soleada de su taller y sobre todo como homenaje a una institución social que le había dado todo, hasta la exención de impuestos después de muerto: la monarquía.

Las Meninas no están terminadas. Sus ecos de complejidad se siguen pintando en nuestros ojos y en nuestros corazones. Por eso el color del aire necesita de nuestras miradas asertivas, para que las almas interpretativas no se duerman en la tenebrosa oscuridad de la ignorancia.

***

*  Ernesto Ramírez Vicente. Ernesto Ramírez Vicente nació en Madrid, España, en 1973. Es licenciado en Geografía e Historia con especialidad en Historia del arte por la Universidad Complutense de Madrid y Master en Historia por la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, México. Ha sido profesor de Historia del Cine y del Arte en su tierra natal a fines de los 90 y desde 2008, de Ciencias Sociales, Prehistoria, Historia Universal, Historia de España, Historia del arte, Cine, Sociología y Metodología de la investigación en México a nivel universitario…

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